«Беспощадный перфекционизм изуродовал вещь»

Отрывок публикуется с разрешения издательства Strelka Press.

Погоня за качеством

Есть две разновидности поведения эксперта — социально ориентированная и антисоциальная. Социально ориентированный эксперт рассматривает других людей в их непрерывном развитии, подобно тому как ремесленник изучает изменения в материале; в роли наставника он применяет свое умение ремонтировать; стандарты, которыми он руководствуется, прозрачны, то есть понятны и неспециалистам. Антисоциальный эксперт склонен стыдить других, при этом сам он одинок или в кольце врагов. Оскорбительное сравнение может привести к утрате самого смысла качества.

Разумеется, неравенство встроено в любую форму экспертного знания — и в столярное или пекарное ремесло, и в науку. Вопрос в том, как распорядиться этими различиями. Оскорбительное сравнение имеет ярко выраженный личный характер, в то время как социально ориентированный эксперт не так одержим отстаиванием своей правоты. Чтобы глубже понять эти отличия, нужно больше узнать о самом феномене одержимости. Всегда ли она разрушительна, или существуют благие формы одержимости?

Двуликий Янус одержимости

Негативная сторона одержимости при современном состоянии научного знания изучена лучше. В академической психологии одно из таких негативных ее проявлений именуется перфекционизмом: речь идет о людях, которые вечно состязаются с самими собой. Ничто не удовлетворяет человека, если он сравнивает себя с тем, каким он должен быть. Мириам Эддерхолдт связывает перфекционизм с анорексией у девушек, которые требуют от себя все большей худобы; Томас Хурка считает неспособность избавиться от чувства собственной неадекватности психосоматическим источником гипертонии и язвы.

Клинически перфекционизм относится к обсессивно-компульсивным расстройствам, поскольку человек вновь и вновь дает предсказуемую реакцию на преследующее его чувство собственной неполноценности. Перфекционизм — поведенческая ловушка. Одна из школ психоанализа пошла в изучении динамики перфекционизма немного дальше. Психоаналитик Отто Кернберг считает, что, загоняя себя, человек защищается от оценок со стороны: «Лучше я сам стану своим злейшим критиком, чем позволю тебе судить меня». За этой формой самообороны, как полагают последователи Кернберга, стоит убеждение: «Ничто не может быть достаточно хорошо для меня».

Жизнь — это спектакль, где перфекционист сам себе зритель и критик; ничто не может вполне его удовлетворить; человек словно становится антисоциальным экспертом по самому себе. Психоанализ обозначил этот феномен термином «нарциссизм», и Кернберг видит в нем пограничное расстройство личности. На этом пограничье и располагается перфекционистский стандарт качества. Социологи тоже пытались разобраться в перфекционизме. Макс Вебер находил у него социальные и исторические корни. В книге «Протестантская этика и дух капитализма» он представляет перфекционизм под иным именем — как трудовую этику «мирского аскетизма». (...)

Перфекционизм доводит внутренние страдания до предела, а рутина снимает стресс, обеспечивая устойчивый ритм работы. Именно эту мысль философ Адриано Тильгер пытался передать, воспевая «спокойное трудолюбие» мастера, которое он увидел на страницах «Энциклопедии». Более того, сосредоточившись на конкретных предметах и методах, мастер не станет предаваться нарциссическим сетованиям «О, если б я только мог!». Эрин О’Коннор не раз терпит поражение в борьбе со стеклом, но идет до конца. Если одержимость и представляет проблему для мастера, то это выражается в том, как она влияет на результат работы. В трудовом процессе порой действительно проявляется описанная Вебером одержимость; мастер может соревноваться с самим собой и страдать от перфекционизма, но это происходит не так, как представлялось Веберу, и не всегда, потому что с ремеслом связана также и позитивная форма одержимости.

История двух домов

Два дома, построенные в Вене в конце 1920-х годов, отражают эти два лика Януса одержимости. С 1927 по 1929 год философ Людвиг Витгенштейн спроектировал и построил для своей сестры дом на венской улице Кундманнгассе, где в ту пору оставалось много свободных участков. Хотя порой Витгенштейн отзывался об этой работе с гордостью, в итоге он стал своим злейшим критиком. В 1940 году он делает запись, что зданию «недостает здоровья»; в этом мрачном настроении философ рассуждает, что его архитектуре присущи «хорошие манеры», однако в ней нет «исконной жизни». Он ставит беспощадный диагноз: с самого начала работы его «интересовало не строительство здания, но… выявление основ всех мыслимых зданий».

Трудно вообразить более грандиозный проект. Молодой философ задумал постичь саму природу архитектуры, выстроить нечто образцовое и идеальное, и при этом с первой попытки: за всю свою жизнь он создаст только этот дом да хижину в горах Норвегии. Это формулировалось им как стремление достичь некоей обобщенной правильности, «основ всех мыслимых зданий». Строительство дома на Кундманнгассе пришлось на финал того периода в жизни Витгенштейна, когда он искал в философии эквивалент «основ всех мыслимых зданий» — с 1910 по 1924 год он неумолимо и одержимо требовал от себя именно этого. В его позднейшем критическом отзыве об этой постройке слышится, как мне кажется, вздох и о том более серьезном испытании, которому он себя подверг. Но здесь мы обсуждаем не философию: по собственному признанию Витгенштейна, в стремлении к идеалу он сделал безжизненным результат своего труда. Беспощадный перфекционизм изуродовал вещь.

Чтобы оценить по достоинству и сам проект, и позднейший диагноз, поставленный ему философом, стоит сравнить этот дом с другим, построенным в Вене в то же самое время профессиональным архитектором Адольфом Лоосом. Вкусы Витгенштейна в области архитектуры сформировались под влиянием Лооса; созданная Лоосом вилла Моллера стала вершиной его многолетней карьеры. Лоос родился в 1870 году в чешском Брно, недолгое время посещал строительно-техническое отделение профессиональной школы, а потом продолжил образование в Америке, одновременно работая на стройке. Карьеру архитектора он начал в 1897 году. Прославившись поначалу в основном благодаря текстам и бумажным проектам, он тем не менее сохранил сильный интерес к материальной стороне строительства. Это позволило ему пережить более позитивный опыт одержимости, в котором неумолимое желание сделать все правильно обернулось диалогом с обстоятельствами вне его контроля и с трудом других людей.

Витгенштейн познакомился с Лоосом 27 июля 1914 года в венском кафе «Империал», при этом его скорее привлекли письменные рассуждения архитектора, а не созданные им на тот момент здания. Лоос видел архитектуру как «новую вещественность» (Neue Sachlichkeit), отчасти подразумевая под этим сооружения, которые самой своей формой ясно обнаруживают и свое назначение, и свою конструкцию. Этос «честного кирпича», о котором мы говорили в главе, посвященной материальной сознательности, вновь проявился в новой вещественности; материал и форма рассматриваются тут в их единстве, однако Лоос отбросил антропоморфные аллюзии, характерные для обсуждения материалов в XVIII веке. Не менее отрицательно относился он и к домам, где жило поколение его родителей; его раздражали хрустальные люстры и бахрома, плотные слои восточных ковров, безделушки на полках, внутреннее пространство, загроможденное столиками и псевдоантичными колоннами. В 1908 году Лоос резко осудил все это в памфлете «Орнамент и преступление».

Вместо декоративного преступления Лоос надеялся привить архитектуре практическую красоту, которую он увидел во время своего американского путешествия в утилитарных, предназначенных для повседневного использования предметах: чемоданах, печатных станках, телефонах. В особенности его восхищала чистота линий Бруклинского моста и остовы нью-йоркских железнодорожных станций. Вопреки доктринам Джона Рёскина и сближаясь со своими современниками из немецкого Баухауса, Лоос поднял на щит ту революционную эстетику индустриальной эры, которая была предсказана еще «Энциклопедией». Машины, объединившие ремесло с искусством, раскрывали для него сущностную красоту любой рукотворной формы.

Идеи «чистоты» и «простоты» не могли не встретить особого отклика у человека с таким происхождением, как у Витгенштейна, — о нем нужно сказать подробнее, чтобы разобраться и в особенностях его художественного вкуса, и в тех проблемах, с которыми он столкнулся в поиске «основ всех зданий». Его отец, Карл Витгенштейн, смог стать одним из богатейших промышленников Европы, причем он был отнюдь не косным капиталистом — в его доме охотно бывали музыканты и композиторы Густав Малер, Бруно Вальтер, Пабло Казальс; на стенах там висели картины Густава Климта и других новых художников; одну из загородных резиденций Витгенштейнов строил архитектор Йозеф Хоффман. Однако старшему Витгенштейну, как и другим зажиточным евреям довоенной эпохи, было не с руки выставлять свое богатство на всеобщее обозрение, поскольку в Вене в 1890 е годы бушевал антисемитизм, в первую очередь направленный на самых успешных из них.

Огромный дворец Витгенштейнов на Аллеегассе воплощает собой такой баланс осторожности и пышности, тщательно разделяя семейные и церемониальные пространства. Хотя в ванных там имеются золотые краны, а в будуарах и малых гостиных изобилуют оникс и яшма, в большом зале царит сдержанность. Карл Витгенштейн мог купить любую приглянувшуюся ему картину и всегда покупал лучшее, но в открытом для всех гостей зале он вешал лишь немногое, и притом внимательно отобранное. Вот что означал лозунг «орнамент — это преступление» для богатых венских евреев: украшать дома следовало так, чтобы возвещать о своем богатстве втихомолку — например, в тех помещениях, куда заглядывают по малой нужде. К моменту встречи с Лоосом Людвиг Витгенштейн, хотя у него и не было необходимости зарабатывать, успел выучиться на инженера-механика в Берлине, а затем на авиационного инженера в Манчестерском университете.

Нам неизвестно, о чем молодой философ говорил с архитектором в кафе «Империал», но с этой встречи между ними завязалась дружба. Благодаря богатству Витгенштейнов обычные отношения мастера и ученика оказались перевернуты: вскоре молодой человек начал тайно поддерживать старшего друга деньгами. Богатство Витгенштейнов отчасти и объясняет, почему одержимость архитектурой приобрела у Людвига негативную форму. Хотя со временем философ вовсе отказался от своего состояния, он без малейших угрызений совести брал столько семейных денег, сколько требовалось на строительство дома на Кундманнгассе.

Полное отсутствие ограничений сказалось в той причуде, которую запечатлела в «Семейных воспоминаниях» племянница, Эрмина Витгенштейн: «Он надумал приподнять потолок большой комнаты на три сантиметра, когда в законченном здании уже приступали к уборке». Это, казалось бы, небольшое изменение на самом деле потребовало существенной перестройки несущих конструкций, возможной только для заказчика с неограниченными ресурсами. Эрмина объясняла множество подобного рода поправок «неумолимостью Людвига, когда речь шла о точных, идеальных пропорциях». Среди его наставников не значились экономическая целесообразность и сопротивление материи; такая необузданная свобода привела к перфекционизму, из за чего дому и «недостает здоровья».

В постройках Лооса недостаток денег нередко сливается с эстетикой простоты, как в доме, который он построил в Вене для самого себя в 1909–1911 годах. Его воображение нельзя назвать безусловно пуританским: принимая в 1922 году участие в конкурсе на проект небоскреба газеты The Chicago Tribune, Лоос охотно добавил для богатого клиента полированные гранитные колонны. Когда у него появлялись деньги, он скупал для украшения своих домов африканские статуэтки и венецианское стекло. Хотя и теория, и нехватка ресурсов подталкивали его к экономии и простоте, это вовсе не означало, что новая вещественность обязана была вести к сенсорной депривации; одержимость формой вовсе не притупляла его чувство материала.

Последствия ошибок

Возникшее по необходимости умение Лооса позитивно реагировать на те трудности, с которыми он сталкивался, сказалось на последствиях ошибок, допущенных при строительстве виллы Моллера. Когда фундамент заложили не по проекту, архитектор не мог себе позволить раскопать котлован и начать все заново — оставалось только сделать толще одну из боковых стен, чтобы адаптировать план с учетом допущенной ошибки; эта утолщенная стена стала выразительной рамой для центрального входа. Чистые линии виллы были выработаны в борьбе со множеством подобных ошибок и препятствий, которые Лоос принимал как факты жизни; нужда отточила его чувство формы.

Не знавший финансовых ограничений Витгенштейн не мог наладить такой творческий диалог формы и ошибок. Добиваясь идеальных очертаний, приходится устранять следы и свидетельства проделанной работы. Когда эти следы убраны, объект кажется первозданным. Такое очищенное совершенство статично: объект не дает представления об истории своего создания. Сравнение двух домов демонстрирует вытекающие из этого принципиального отличия последствия для пропорций фасадов, объема помещений и решения деталей. По форме дом Витгенштейна напоминает большую обувную коробку, к которой со всех сторон приставлены коробки поменьше; единственная наклонная крыша спрятана сзади на самом верху. Его поверхность — сплошь гладкий серый известняк, никакого орнамента. Окна прорезаны с той же спартанской суровостью, особенно по фасаду: ряды по три одинаковых окна на каждом из трех этажей рассчитаны так, чтобы стекло и стена чередовались в пропорции один к одному.

Вилла Моллера — коробка иного рода. К тому времени, когда Лоос взялся за этот заказ, он успел отделаться от прежнего своего убеждения, будто внутреннее устройство дома непременно должно проявляться снаружи. Во внешних стенах прорезаны окна разной величины, распределенные так, что сами составляют композицию, похожую на рисунок Мондриана. У Витгенштейна окна строго подчинены формальным правилам, а на вилле Моллера они более игривы. Одна из причин такого отличия в том, что Лоос много времени проводил на стройке, снова и снова зарисовывая игру света на поверхности дома в разное время суток, а Витгенштейну подобные наброски давались с трудом, и игры в них незаметно.

Если зайти в каждый из двух домов, контраст сделается еще более резким. В вестибюле виллы Моллера плоскости колонн, лестничных пролетов, пола и стен зовут гостя продвигаться дальше, в глубь дома. Этого эффекта Лоос в основном добивается гениальной работой со светом: с каждым шагом меняющееся освещение меняет и очертания недвижимых конструкций. В вестибюле и прихожей дома, построенного Витгенштейном, такого приглашения зайти не ощущается. Одержимость точными пропорциями превратила вестибюль в подобие одиночной камеры. Все дело в том, как тут были применены расчеты: внутренние стеклянные двери выполнены в точности по пропорциям внешних окон, плиты пола так же точно соответствуют пропорциям дверей. Дневной свет попадает в вестибюль лишь в отраженном виде, он лишен разнообразия и игры; ночью тут горит единственная голая лампочка. Чем дальше углубляешься в тот и другой дом, тем ощутимее эта разница между статичным и динамичным пространством.

Фундаментальная проблема для современного архитектора — как соотнести объемы индивидуальных помещений с циркуляцией между ними. В аристократических особняках и усадьбах некогда создавались анфилады, последовательности элегантно переходящих друг в друга комнат; в таких анфиладах эффект больше зависел от правильного расположения дверей, чем от размеров комнат.

Современные архитекторы в надежде обеспечить людям свободу перемещения в жилом интерьере увеличивают двери и сносят стены. Но искусство создания анфилад не сводится к устранению перегородок между комнатами: для организации движения необходимы и форма стен, и перепады в уровне пола, и смена освещения; человек должен понимать, куда направляться, как быстро можно идти и где в итоге он сможет остановиться передохнуть. Лоос мастерски рассчитывал величину комнат, задавая ритм перехода из одной в другую, а Витгенштейн воспринимал каждую комнату как отдельную задачу на размер и пропорции. Мастерство Лооса полностью проявляется уже в гостиной с разноуровневым полом, сочетанием множества материалов и сложным освещением; гостеприимство, которое мы ощутили в вестибюле, чувствуется и тут. Гостиная в доме Витгенштейна — отдельный пространственный блок.

Витгенштейн попытался организовать циркуляцию примитивными средствами: он предусмотрел раздвижную перегородку, с помощью которой гостиная с одной из сторон полностью открывалась в примыкающую к ней библиотеку. Но отсутствие преграды не задает ритма, который мог бы направлять человека из одной комнаты в другую. Это просто две смежные коробки, причем каждая выполнена в очень точных и независимых от соседней комнаты пропорциях. (Как раз в гостиной Витгенштейн сломал уже готовый потолок, чтобы приподнять его на три сантиметра.) Наконец, следует сопоставить и решение деталей. На вилле Моллера украшения распределены экономно, однако не отсутствуют вовсе. Кувшины, цветочные горшки и картины включены в плоскости стен и тщательно подобраны по размеру, чтобы не загромождать помещения. В начале 1920 х Лоос отошел от своей прежней концепции индустриальной чистоты и обратился к чувственной простоте.

К тому времени, когда строилась вилла Моллера, он уже дал этой чувственности полную свободу в выборе различных сортов древесины. С одной стороны, детали в доме Витгенштейна — по крайней мере на мой взгляд — представляют собой прекрасные объекты, вполне отвечающие требованиям новой вещественности. Он проявляет себя как талантливый инженер, продумывая объекты вроде батарей отопления и ключей или обустраивая места вроде кухни, куда профессиональные архитекторы той эпохи заглядывали редко. Благодаря семейному богатству он имел возможность создавать каждый элемент по индивидуальному проекту, а не покупать готовые.

Так, кухонное окно открывается поразительной красоты ручкой, которая замечательна тем, что ее форма продумана с точки зрения практической пользы, а не внешнего совершенства, как у большинства объектов в этом доме. Но уже дверные ручки вновь подчинены одержимости Витгенштейна единственно правильными пропорциями: в высоких комнатах они расположены точно посередине между полом и потолком, а потому не очень то удобны в использовании. На вилле Моллера Лоос и вовсе не стал привлекать внимание к подобного рода деталям, прикрыв батареи и трубы более приятными на ощупь поверхностями из камня или дерева. На этом примере из сферы архитектуры мы видим, как возникают два лика Януса одержимости.

С одной стороны, в доме Витгенштейна, верх полностью взяла одержимость, и это привело к разочарованию, а с другой архитектор с такими же эстетическими установками, но умеющий себя сдерживать, готовый к игре, к диалогу между формой и материалом, сумел построить дом, которым имел все основания гордиться. Итак, здоровая одержимость не перестает ставить под сомнение собственные основополагающие убеждения. Разумеется, многие архитекторы ценят постройку Витгенштейна куда выше, чем ценил это здание он сам. Эти поклонники архитектурного таланта философа приписывают его позднейшие суждения неврозам, которых у него было предостаточно. Но нам, я полагаю, полезнее будет принять вердикт Витгенштейна буквально, как слова взрослого человека, вполне трезво оценивающего самого себя.

К моменту этой самокритики те изъяны, которые он видел в своем доме, отражали для него деструктивное влияние перфекционизма на философию и в целом на психическую жизнь, как он ее понимал на новом этапе. Его ранний «Логико-философский трактат» был нацелен на то, чтобы установить строжайшие критерии логического мышления, а поздние «Философские исследования» , написанные примерно в то время, когда он разругал дом на Кундманнгассе, пытаются освободить философию от жестких рамок этих умозрительных построений. Теперь, когда философ увлекся игрой языка, заинтересовался цветом и другими ощущениями, стал писать парадоксами и притчами, а не устанавливать правила, погоня за идеальной, обобщенной формой всех зданий вполне могла показаться ему «нездоровой» и «безжизненной».

Я описал оба здания так подробно, потому что эти лики Януса подсказывают, каким образом можно управлять одержимостью и в более прозаическом повседневном труде. Хороший мастер понимает важность наброска, то есть неполного осознания своих намерений, когда приступаешь к делу. В начале работы над проектом Лоос хотел, чтобы вилла Моллера стала хорошим примером зданий такого рода; его опыт подсказывал ему определенный формотип, но дальше этого он не заглядывал, пока не началась стройка. Такой неформальный набросок — рабочий прием, позволяющий не ставить точку слишком рано.

Погоня Витгенштейна за обобщенным совершенством выразилась в желании зафиксировать окончательный результат еще до того, как началась работа на площадке. При такой форме одержимости синька берет верх над наброском. Хороший мастер считает позитивным влияние внешних ограничений и непредвиденных обстоятельств. Лоос умело использовал и то и другое. В главе о материальной сознательности мы подчеркивали ценность метаморфозы. Лоос добивался метаморфозы в своих объектах, рассматривая проблемы, возникающие в процессе строительства, как новые возможности; Витгенштейн не был настроен на использование трудностей и не понимал, почему это необходимо. Одержимость не давала ему разглядеть весь диапазон возможностей.

Хороший мастер избегает перфекционизма

Хороший мастер не должен неумолимо стремиться к своей цели, переступая границу, за которой цель превращается в самоцель. Иначе, к примеру, комнаты дома на Кундманнгассе, замыкаясь каждая в себе, утрачивают связь друг с другом. Одержимость точными пропорциями лишила вестибюль в доме Витгенштейна соотнесенности с другими помещениями. Позитивной альтернативой такой одержимости окончательным решением проблемы стало бы принятие определенной незавершенности объекта, согласие оставить хоть что то не до конца решенным.

Хороший мастер избегает перфекционизма, который может выродиться в выставление напоказ собственных достижений — в таком состоянии творец стремится продемонстрировать не возможности созданного им предмета, а собственные способности. В этом проблема с вручную изготовленными для дома на Кундманнгассе деталями вроде дверных ручек: они выставляют напоказ свою форму. Хороший мастер не станет тыкать нас носом в важность того или иного предмета или решения. Хороший мастер умеет остановиться, когда дальнейшая работа привела бы к снижению качества. Дом Витгенштейна подсказывает, когда именно это следует делать: ровно в тот момент, когда возникает соблазн уничтожить все следы рабочего процесса, чтобы объект казался первозданным.

Давайте уподобим строительство организации строительству дома. В таком случае вы наверняка предпочтете строить свою организацию в манере Лооса, а не Витгенштейна. Вместо того чтобы с самого начала добиваться обобщенного совершенства, вы будете возводить конкретную структуру, начав с наброска, с замысла, который способен развиваться. Внутри этой структуры вам, как и Лоосу, понадобится решить проблему анфилад, побуждающих к циркуляции между сферами. Вам придется взять в расчет трудности, ограничения, случай. Вы постараетесь не распределять обязанности между сотрудниками так жестко, чтобы они замыкались сами на себе, словно комнаты в доме Витгенштейна. Вы сообразите, в какой момент пора закончить строительство, оставив некоторые проблемы нерешенными, и не станете устранять следы этого процесса. Вам нужна живая институция, и вы не станете неумолимо гнаться за совершенством, потому что так ее не построишь, — именно гонка за совершенством, как признавал сам Витгенштейн, и лишила жизни его проект. Если же вы построите школу, бизнес или профессиональную практику в манере Лооса, созданное вами будет отличаться высоким социальным качеством.

Призвание. Поддерживающий нарратив

Возможно, главное отличие Лооса от Витгенштейна заключается в том, что у него имелась профессиональная история: каждый проект составлял как бы главу в его жизни. У Витгенштейна подобный нарратив отсутствовал: поставив на кон сразу все и его проиграв, он никогда больше не взялся за строительство другого дома. Это сопоставление указывает нам еще на один позитивный аспект одержимости: потребность продвигаться в работе дальше, производить еще и еще. Макс Вебер назвал этот поддерживающий нарратив «призванием». Использованное им немецкое слово Beruf имеет два оттенка значения: постепенное накопление знаний и навыков, с одной стороны, и крепнущее убеждение в том, что именно это тебе предназначено делать в жизни — с другой. Эти свойства призвания Вебер обсуждает в эссе «Наука как призвание». Смысл, который он придает слову Beruf, можно приблизительно передать так: жизнь «складывается», превращается в постоянно растущую сумму. Напротив, «мирской аскетизм» не приносит ни удовлетворения от накопленных навыков, ни уверенности в том, что именно ради этого дела ты и родился на свет.